问礼图 （东汉） 山东嘉祥·画像石

　　车马过桥图（东汉）四川成都·画像砖图片选自《中国汉画大图典》

　　汉代瓦当 图片选自《中国汉画大图典》

　　《中国汉画大图典》（七卷·八册） 顾 森 主编西北大学出版社

　　 【著书者说】

　　编者按

　　 汉画是中国两汉时期的艺术，反映的是两汉的文化。5月18日世界博物馆日，《光明悦读》邀请《中国汉画大图典》的主编顾森教授详细为读者解读，为什么要读汉画？汉画记录的内容有哪些？并探讨汉画之美在今天艺术创作上的意义。他认为，两汉文化博大精深，不易掌握。最便捷、最直观的方法就是读汉画。首先，阅读该书是走进汉文化、领略汉画的便捷之门。其次，走进博物馆，也能够深切获得汉画的视觉享受和精神享受。

　　汉画与两汉文化

　　汉画是中国两汉时期的艺术，反映的是两汉的文化。汉画狭义指画像砖、画像石及其拓片。今天所称汉画为广义，涵盖的内容主要是两部分：1.画绘（壁绘、帛绘、漆绘、各种器绘等）；2.画像石、画像砖、画像镜、瓦当等线刻、浮雕及其拓片。

　　两汉文化有两个最显著的特色：一是中国本土文化的复苏。这种复苏是经历了秦始皇焚书毁掉了民间的先秦文化，又经历了项羽火烧秦咸阳宫毁掉了皇家收藏的先秦文化后，汉代人集残拾遗，用近200年的时间，重建了一个具有汉代人特色的先秦文化体系。我们今天所了解的先秦诸子百家典籍，基本上全是来自汉代重建的这个体系。二是纯洁性。两汉文化是佛教刚传入，还未对中国原有的思想、观念产生重要影响时期的一种文化。这时的文化保留有相当完善的本土性和原生态性。故汉文化可视为中华的固有文化、根文化。基于以上两点可知，两汉文化是比较纯净的中国本土文化；是中国本土文化的集之大成者。即是说，两汉文化中所记载的，不仅是汉代的，还有大量的先秦和中华远古的文化。汉画反映的，正是中国前期的这段历史；它们的时间跨度从史前至两汉；地域覆盖从华夏故土放射到周边四夷、域外各国。

　　两汉四百多年，留下了数量极丰的文物。今天存世的（不包括待发现、待发掘的）汉画数量有几百万件，其中画像石有上万块，画像砖有几百万块，壁绘墓有几十座，画像镜、瓦当数以万计……丰富的遗存给今天留下了数量巨大的图像材料，这一宝库是一切研究的坚实基础。汉画内容庞杂，记录丰富，其中那些神话传说、历史故事、生产活动、仕宦家居、社风民俗等，形象繁多而生动，被今天许多学者视为一部图像的先秦文化和汉代社会的百科全书。作为对中华固有文化的寻根，汉画是一种直接的、可靠的形式。正因为如此，汉画不仅吸引了文物考古界、文化艺术界，也吸引了包括历史、哲学、宗教、民俗、民族、天文、冶金、建筑、酿造、纺织等学科和专业的注意。

　　汉画记录的内容

　　唐代张彦远《历代名画记·卷一·叙画之兴废》说：“图画之妙，爰自秦汉，可得而记。降于魏晋，代不乏贤。”然而事实是：凡见于文献记载的画绘作品（最重要的和水平最高的）全部毁于动乱和兵燹。历经汉代本身及魏晋南北朝的多次战乱和浩劫，这些作品最迟在唐宋之际就荡然无存。今日所见汉代画绘遗品（其绝大部分为次要的和水平不太高的）几乎都不见文献记载，皆依赖20世纪以来的田野考古从地下获得。今天所谓汉画，除瓦当外，主要来自墓葬。故今天所说的汉画本质是一种丧葬艺术。

　　作为丧葬艺术的汉画，反映的自然是丧葬内容及汉代人的丧葬观念。汉代人的丧葬观念，简而言之就是建立在极乐升仙和魂归黄泉思想基础上的“鬼犹求食”“事死如事生”的信念，即对待死人如对待活人一般，让死人在神仙世界或黄泉世界得到在人世间已得到或未得到的一切。从目前许多出土物品如“告地书”“遣策”等上面的文字来看，可知汉代人认为在天界、仙界和冥界，都有一个与人间相同结构的社会。如果说西汉中期以前在表现这些境界时，还弥漫较多的神异，西汉中后期，尤其是东汉以来，各种艺术形式在表现天界、仙界和冥界时，就大量引入了人世间的内容。人世间内容的频繁再现，遂使汉代社会的许多生动、真实的场景，借这些图像得以大量地保存下来。

　　 在汉画中，汉代的丧葬观念主要通过追祀、追念、追求这三个方面来体现。

　　追祀类图像，记载的是汉代社会流行的祭祀对象和尊崇对象。汉代流行祖先崇拜和泛神崇拜。除祖先外，崇信和祭祀的神灵，林林总总，无所不在。汉画对这类祭祀对象做了记录。而尊崇对象，主要是符合汉代社会礼制和伦理的一些人物。如圣王、明君、哲人、名臣、义士、列女、孝子等，以及相应的神话传说、历史故事、经史故事等。汉画对这类内容，也用不少图像来反映。

　　追念类图像，记载的是墓主人对自己生前的业绩、成就和人生的一种留恋。汉代社会的人员结构，简而言之可分为官与民（朝与野）两部分。官一类，包括帝王、文武百官及其属员、地方各级官吏及其属员。即凡食俸禄者，均归于官。官以外，皆为民。追念类图像除仕宦经历、车骑出行场面外，还有大量的非官场的生活场景。这些繁杂的非官场的生活场景在汉画中所占比重极大，基本囊括了属于“民”的所有图像。如“士”的习经、尚武（非战争类、百戏类）、射猎、交游、宴饮、燕居、养老等；“农”的耕耘、放牧、捕鱼、纺织、采摘、贮藏（含加工）、纳租等；“工”的制作、酿造、冶炼、采矿、庖厨等；“商”的货物贩卖、交换、流通等。这些图像可以说反映了汉代社会的方方面面。

　　追求类图像，记载的是对生命永恒的向往。对生命永恒的向往主要体现在“视死如生”和“死而复生”这两个主题内。“视死如生”即死后命归黄泉，是生命以另一种形态在另一个世界的延续。“死而复生”则是死后借神物、神兽、神人的力量得以飞升，进入以西王母为主神的仙界，成为与日月天地同寿的仙人，则是生命的重生与永存。

　　西汉中期以后，尤其是东汉时期，反映庄园生活内容、反映自己私人生活内容的美术品大量出现。这些题材的大量涌现，无疑是由汉人恋乡之情和山林川泽私有化的经济政策所导致。这些从祭祀活动、政治活动中游离出来的私人生活内容题材，是中国美术发展史上最应引起注意的。由于这一新的艺术样式的出现，就象征了表现私人生活的艺术真正在中国大地萌生。这些私人生活内容的美术，以车马、猎物、博具、女乐、俳优、侍从、庖厨、楼阁等为主人的服务对象，既表现了汉人对纵情享乐的追求，也描写了汉人私人生活的具体内容。与早期的神仙世界那种幻想奇特的描写相比。这种私人生活内容的作品，即使是非常抒情的，也表现得明确而诚挚。而东汉以来的神仙美术，是以夸张的手法与写实的手法表现出来的艺术，既是荒诞的，又是实在的；既是对尘世的超越，又是人间真情的流露。因此，汉代的神仙美术体现了人在仙界与人世之间的徘徊中，更倾向、更喜爱人间的感情。与留恋人生为内涵的神仙美术相呼应的，还有反映冥间生活的美术。在秦汉人看来，人死后除了升仙，大多数人所面临的出路是命归黄泉。因此，秦汉人对黄泉的设计，也如神仙世界一样，将大量人间内容移入。尽管今天我们所能见到的美术实物绝大部分出自墓葬，多是反映冥间生活的美术作品，但从这些美术作品中所透露出来的，仍是对人生的留恋。因此，可以毫无疑问地说，人间生活是汉代美术重点反映的内容。描写神仙世界和黄泉世界的美术，不过是人间生活向仙界、向冥间的延伸而已。

　　汉画之美及在今天艺术创作上的意义

　　北宋米芾在他著的《画史》中论汉画老子像：“汉画老子于蜀都石室，有圣人气象。”他说这句话的前提，是他在看有人收藏的唐、五代时画的老子出关图，感觉不好，认为成都文翁石室汉画老子才是圣人气象。汉人画的就有圣人气象，后来唐代画的就没有圣人气象，原因何在？同样在比较汉唐石刻，与米芾时隔近千年的鲁迅认为，汉人石刻深沉雄大而唐人石刻线条流利。由此看来，汉石刻之优在气象恢宏而唐石刻之优在技艺高妙。从艺术品评的角度看，汉得气势而唐得技艺，道器之分明矣。

　　汉画艺术总体看是一种强悍的艺术，是一种深沉雄强，粗犷豪放，充满了力量感和运动感的艺术，其特有的古拙而质朴的美感是其他艺术形式中从未有过的。汉画之美，可以简略概括为以下五个方面：1.劲健之美（凝练、概括、充满力度的线条与块面）；2.变形之美（或拉长或压缩，或延伸或回旋……充满了夸张特色的形象，给予人强烈的艺术撞击力）；3.运动之美（或飞奔或伫立，或聚集或分散，或向心或放射，或搏击或缠绕……这种单体与群体形象，充分展示出无穷的变化和神态）；4.充实之美（蕴集了生命与力量的躯体并与之相适应的饱满的平面构成画面）；5.装饰之美（或作主题纹样，或为增加变化的填空补白——生动而颇具匠心的动物、植物造型）。

　　汉画依托的是整个汉代美术，而汉代美术又依托于整个汉代社会。汉代社会自我实现、不断开拓、勇于进取的精神或时尚，反映在美术创作中，就是创造性和自由性。汉画基本体现了这些特色。就题材而言，汉画无所不包。神仙祥瑞、历史传说、祭祀巫祝、时尚民俗，无一不予表现。汉画触及社会生活的每一部分，今天我们能对汉代社会了解得更深，也得力于这些形象的纪录。就表现手法而言，汉画无所不用。正如言简意赅、直抒胸臆的乐府诗与极尽铺陈之能事的辞赋相映成趣一样，汉画的表现手法也是以其多样化而相得益彰。质朴与华美、肖形与虚幻、工整与随意、外张与内凝，以及应物象形与夸张变形等等，使汉画呈现出一种令人眼花缭乱、应接不暇的局面。

　　汉代美术一直光被后世，影响深远。汉代是中国美术发展史中的一个重要环节，它不仅对史前社会以来的美术从观念到技法进行了一次清理和总结，而且还在继承的基础上给予发展。正如汉代在中国社会的发展史上是一个重要的转折时期，汉代在中国美术的发展史上，也是一个重要的转折时期。仍以画绘为例，且不论已有多种笔法，只就汉武帝创“秘阁”开皇家收藏先例，汉明帝置尚方画工、立“鸿都学”为画院之滥觞，蔡邕“三美”（赞文、书法、画技）已具中国画“诗、书、画”三元素而论，就使人强烈地感受到汉代美术开了一代新风。如汉画的大宗画像砖、画像石，作为一种特殊的艺术品，它们所依托的，是汉代的丧葬观念。汉王朝的兴衰史，也是画像砖、画像石艺术从发达到式微的过程。从这个意义上讲，画像砖、画像石艺术是属于特定时代的艺术。画像石、画像砖是时代之绝唱，它们所具有的重要性超越了艺术本身。兼之表现技法的强烈，百科全书式的社会内容，以及由此体现的汉代人的审美心理和审美情趣等等，至今为各个学科所深切关注并广为研究。从艺术角度来考察画像砖、画像石，这种形式汉以后已入末流乃至沉寂下去，但它们的灵魂，即画像砖、石中的一些图式，画像砖中画塑结合的技法和画像石中对石头这一材料广为使用中所积累的各种经验，则通过制作画像砖、画像石的工匠们口手相传、流入后代历史江河中，化入了以后的佛教艺术的造像工程及各代的陵墓工程与营造工程中。

　　当今美术创作中一大流弊，就是空泛化、形式化、程式化、追求小情趣乃至脂粉气。中国的美术事业要发展，要体现中国文明大国的风范，必须去除这些流弊，必须找到一种强有力的艺术表现形式。这使许多人想到了汉画。在各地汉画中普遍出现的，无论车马出行、动物灵异，或是历史人物、仙人神祇等，体态和运动中形成的动势都表现得淋漓尽致，体现出当时人们高超的艺术表现力和丰富的想象力，至今看来仍有强烈的艺术魅力和生活气息。在经历了漫长的时间的淘洗之后，汉画的艺术形式仍然呈现出一种强悍的生命活力，感动着我们现代人。汉画中大胆的夸张变形、线面快节奏的转换所形成的强烈视觉冲击力，又充满了现代感。二千年前的汉画与现当代艺术，心有灵犀一点通。看汉画，能使人有一种精神的振奋作用和一种对博大精深的中华文化的自豪感。若论什么是具有中国泱泱大国气派的美术作品，汉画可以给出确切的答复。汉画精神对今天画坛上因袭之风有冲击作用；汉画技法对今天画技中的纤弱气有振奋作用。汉画，既古老又现代，既含蓄又张扬。正因为如此，在今天的美术创作或美术设计中，汉画的形象、汉画的手法随处可见。

　　今日中国的汉画收藏与陈列

　　较之青铜艺术、佛道艺术、书画艺术、陶瓷艺术，汉画艺术流失海外数量最少。最重要、最精美的作品基本全数存留在中国大陆。以汉墓壁绘为例。如果以中华人民共和国建立为界，至今已知的50多座汉代壁绘墓，有40多座是新中国成立后所发现。其他如画像石、画像砖、漆绘、各类器绘，重大发现均在新中国成立后。由于以上汉画作品的发现是经过考古发掘获得，其归属自然是国家各级博物馆和文博单位。我们今天能够深切获得汉画的视觉享受和精神享受，正得益于这众多的博物馆和陈列馆。

　　收藏一事，在画像石画像砖上，情况较为复杂。主要体现为辨别真伪。汉画的大宗是画像石画像砖。画像原石原砖及其拓片的数量和体量，可以独自支撑汉画这一片天地。画像石、砖的收藏，自然是公有的文博部门为主体。不可讳言，因利益的驱动和一些管理上的漏洞，盗墓行为时有发生。被盗汉墓的画像石、砖在流向社会的过程中，部分为公有的文博部门所得，部分为公有的非文博部门所得，部分为私人所得。由于我国严厉打击文物的买卖，故这些流入社会的画像石、砖，极少出现多次交易的现象。除了少量留着赏玩外，绝大部分最终都流向了各级公私博物馆、陈列馆；成了各级公私文博部门、企事业单位、高校、科研机构等处的藏品。然而正是因为有非正规渠道（盗墓）出现的画像石、砖，就为作伪造假提供了机会。公私收藏面对这种混杂真假的石、砖，唯一的出路就是提高鉴别能力。通过近三十年的较量，在各界有识之士的努力下，收藏界基本守住了自己的阵地。可以这样说，就目前画像石、砖的公私收藏而言，基本上称得上是正常的、良性的状态。

　　汉代图绘中的壁绘，在汉画中是仅次于画像石、画像砖的另一大宗。其收藏的复杂性，则主要表现在如何保护上。壁绘是汉代人的画绘原作，历经2000多年能保存至今不足万分之一。能保存下来实属不易。究其原因，主要是深埋地下后与环境保持了一种能自存的均衡。一旦开挖发掘打开墓室，这种均衡被打破，最易氧化变色和脱落。现行的保护办法主要是三种：1.完成考古工作后回填，此法最无奈也最多；2.有条件者剥离带回有保护措施的室内保存，但目前国内尚无保证这些壁绘不失真的万全之法；3.原址保存，此法就是听天由命，其结果就是：有的地方条件差便荡然无存（如大连营城子东汉壁绘）；有的地方条件稍好便缓慢销蚀（如西安交大西汉壁绘）。正是壁绘保存的这一特殊性，某一件作品十年前看、今天看、十年后看，肯定大相径庭，完全不同。虽然今天普遍使用数字技术来现场记录，但因器材的优劣不同，拍摄的环境、条件不同，以及拍摄者的技术高低不同，得到的结果是否忠于原物始终是个问题。这点从经由文博考古部门提供素材的出版物就可清楚看到。如何延长汉墓壁绘的良好生命？如何让这些2000年前艺术珍品成为今天的我们的精神食粮？就其广泛性和传世性而言，推出精美的出版物或许是一条良策。

　　汉代国祚400多年，留下丰富的文化遗产。分布于全国的汉墓中，有相当数量的墓葬出土了多寡不一的汉画实物。故论及中国汉画的陈列，可以说是遍及全国。其中，首先应是一些单一主题的汉画馆（或陈列馆）。如较大规模的河南南阳汉画馆（始于1935年）、江苏徐州汉画像石艺术馆、山东滕州汉画像石馆、山东青岛画像砖博物馆、陕西西安秦砖汉瓦博物馆等；中小规模的如山东微山、山东嘉祥武氏祠、河南新野、陕西榆林等处汉画像石、砖陈列馆。全国各级博物馆，不少设有汉画专题陈列，如北京故宫博物院铭刻馆、山东博物馆、山东邹城市博物馆、山东临沂市博物馆、河南博物院、河南洛阳市博物馆、河南洛阳古墓博物馆、陕西省考古博物馆、四川博物院、重庆中国三峡博物馆、安徽淮北市博物馆、安徽萧县博物馆、湖南省博物馆、湖北江陵博物馆、江苏扬州博物馆等等。这些陈列虽然只是出土汉画实物的一小部分，但也足以让受众一饱眼福。配合许多出版物，可以强烈地感受到有汉一代之雄风。

　　走进汉文化的《中国汉画大图典》

　　 《中国汉画大图典》（七卷八册），是识读汉画的大型工具书，也是走进汉文化的便捷之门。

　　汉画向来被称为汉代社会形象的百科全书。然而事实是，且不论汉画的所有门类，仅就画像砖、画像石的原砖、原石而言，不仅数量多，而且尺寸大小不一、画面精粗不一，又兼保管、存放分散，研究和创作借用时便有诸多不便。迄今为止，还没有一套书能将汉画像的内容清晰地、较完整地展现于世人面前，“百科全书”一词并未坐实。汉画在使用上的迫切与汉画材料的不易获取，是一个现实。从庞杂、繁多的汉画图像中提取清晰的图像单元，条分缕析，分门别类，使之方便查阅和引用，是当前非常紧要的工作。1998年，笔者曾与浙江摄影出版社合作，利用剪刀、糨糊等，从汉画像砖、画像石、铜镜、瓦当等的拓片及出版物中，按内容将艺术形象分门别类汇集，编剪出一本以图画单元为主体的工具书（《中国汉画图典》），供广大研究人员和艺术创作人员使用，取得了积极的社会效果。时过境迁，新的图像材料的大量涌现，以及更先进的图像提取手段和编辑方法的出现，使编出一套真正的汉代社会形象的百科全书成为可能。得西北大学出版社相助，邀约同仁好友，分人物故事、舞乐百业、车马乘骑、仙人神祇、动物灵异、建筑藻饰六类各自成卷，着手编辑。此外，考虑到图绘是汉人留下的原作，从20世纪50年代至今，考古发掘所获图像材料颇丰，不能总处于“养在深闺无人识”之状态。故在此次编辑时，特于常例黑白图像六卷后，增设《丹青笔墨》彩色图像一卷两册，共为七卷八册，名之曰《中国汉画大图典》。在新冠疫情的大环境中，本图典的编者及出版社方面，通过艰苦的努力，终于按最初设定的要求完成了编辑工作，如期出版。

　　《中国汉画大图典》本质上是一套字典，不过是以图为字，用图像来解读先秦及汉代的社会和文化。七卷八册共收约13000个图像单元。根据现有图像的实际情况，先分几大门类，之后在每一大类里有层次地再分门别类，通过这种梳理和归纳，以期体现此图典这种形象的百科全书的特性。有了“类”的集合，这种以图像单元为主体的做法,就是研究的精细化，或者叫聚焦式的识别法，可以很好将汉画体现的内容落到实处。如此，阅读者对汉文化的理解就会清晰而明白。

　　此图典在预设时，定下雅俗共赏的目标。故在图像的选择、图下注的内容以及各类图像的分层别类上，都做了精心的考虑；同时，又辅之数篇具有解读性的文本。成书后的图典，其图像形象，能够为幼儿及以上者所识读；其文化内涵，能够为中学文化程度及以上者所理解；其图像、内容及其深层的延展，则于文化学者、学术研究者和艺术创作者均大有裨益。因此，《中国汉画大图典》真正称得上是进入汉文化的便捷之门。

　　 （作者：顾森，系中国汉画学会原会长，中国艺术研究院研究员）